Die Videoinstallation geht auf eine Arbeit von Tuija Kokkonen/ Maus&Orlovski aus dem Jahr 2008 zurück. Dabei handelt es sich um zwei Performances im Außenraum, deren Elemente das Wetter, die Zeit, die Potenzialität und die nicht-menschlichen Mitdarsteller waren. Sie wurden in zwei Zwischenräumen und -zeiten aufgeführt. A Performance with an Ocean View (and a Dog) fand am alten Ufer des nacheiszeitlichen Yoldia-Meers in den nördlichen Vororten von Helsinki statt, auf dem höchsten Punkt innerhalb des Stadtgebietes. Das Pendant, A Performance with an Ocean View (for a Dog), wurde an einem möglichen neuen Meeresufer aufgeführt, dem Dach eines Kaufhauses im Stadtzentrum. Performt wurde für einen Hund als dem hauptsächlichen Zuschauer, obwohl zeitweilig menschliches Publikum anwesend war. Die Performance bewegt sich zwischen Live Art, ökologischer Kunst und Konzeptkunst.

Installation: Tuija Kokkonen
Bildassistenz: Pekka Sassi
Videos: Sini Haapalinna und Tuija Kokkonen
Kamera: Ilmari Arnkill, Leena Kela, Lulu Salmi, Pekka Sassi, Leo Torvalds
Fotografie: Kaisa Illukka

Maus&Orlovski Performancekollektiv 2005-2008/ die Performer in der Performance: Eka (ein Hund), Sini Haapalinna, Jukka Hytti, Kaisa Illukka, Tuija Kokkonen (Konzept, Text, Regie), Tomi Suovankoski, Robin Svartström, Tuire Tuomisto, nicht-menschliche Mitdarsteller ______________________________________________________________________

„WOW – Wir arbeiten hier“ ist eine Initiative Berliner KünstlerInnen, Arbeitstitel und Programm zugleich. Das Projekt entstand aus dem Bedürfnis, Arbeit als einen Modus ständiger Interaktion zu verstehen. Es positioniert sich an der Schnittstelle zwischen einem Kunstmarkt, der Arbeit als Produkt definiert, und einer Ökonomie der Gabe, die künstlerische Praxis als Teilen und Mitteilen begreift, um so eine Arbeits-Gemeinschaft entstehen zu lassen.

Die beteiligten Künstlerinnen widmen sich während des Festivals einer Schreibpraxis, die autonom und interdependent zugleich eigene Positionen, Recherchen und Anliegen in Reaktion auf das Programm und als Adresse an andere formuliert. Dieser Prozess der zufallsabhängigen Diskursformation und wuchernden Kontextualisierung kann an einer Wandzeitung mitverfolgt werden und als täglich veröffentlichte lose Blattsammlung mitgenommen werden. ______________________________________________________________________

In Aria sieht man, wie Sugi und Tom, die Hunde der Künstlerin, die Welt der Natur erkunden; eine Reise durch eine archetypische kanadische Landschaft gipfelt in Toms emotionaler Vokalisierung als „Arie“. Die Anerkennung, dass das Tier Akteur seines eigenen Seins ist, ist der Hintergrund, vor dem Aria versucht, die emotionale Verbindung des Hundes zur Welt der Natur darzustellen. Eine Arie in einer Oper wird definiert als ein langes, begleitetes Lied einer Solostimme, und geht auf die italienische Musik des 18. Jahrhunderts zurück. Die Form der Arie und die Bilder und die harmonische Struktur in Aria wecken Erinnerungen an die Epoche der Romantik in der Kunst, die persönliche Inspiration und Subjektivität betonte. Aria benutzt die musikalische Struktur von „Call and Response“, um einen emotionalen Dialog zwischen Tom und der Landschaft darzustellen. Alle Harmonien und Umgebungsgeräusche in Aria – Vögel, Insekten, Wind – sind aus Aufnahmen von Toms Stimme zusammengesetzt.

Aria wurde ermöglicht durch eine Koproduktionsförderung im Rahmen eines Artist-in-Residence Programms am Banff New Media Institute, The Banff Centre, Banff, Canada; Intersections Digital Studios, Emily Carr University of Art + Design.

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Die Bewegungen verschiedener Tiere nachahmend, beginnt Forti die Performance, indem sie hypnotisch im Kreis herum geht. Sie fällt zu Boden und beginnt einen Kreislauf von Laufen und Kriechen, der zu einer offenen Metapher für Evolution und Altern wird. Im Verlauf der Performance folgt die Kamera immer enger Fortis Kreisbewegung und erzeugt so einen interaktiven Tanz zwischen Kamera und Performerin. Obwohl die Qualität des Videobildes und -tons bereits etwas beeinträchtigt ist, stellt Solo No. 1 doch ein fesselndes Dokument der engagierter Auseinandersetzung Fortis mit natürlichen Bewegungen dar. (Quelle: Video Data Bank)

Courtesy: Video Data Bank

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Ein Streichquartett spielt live für drei Hunde, während diese von einer Kamera gefilmt werden. Haushunde als ein Produkt sowohl der Natur als auch der Kultur verkörpern die moderne Kluft zwischen diesen beiden Bereichen. Ihre Aufmerksamkeit für Klang und wie sie diesen gedanklich verarbeiten, vollzieht sich im Rahmen von Wahrnehmung und Gehorsam. Ihre Reaktionen weisen auf ungelöste und unlösbare Fragen hin: Was ist Form und was ist Geräusch, was ist ein Produkt der Kultur und wie markiert es seine Grenzen, die es von seinem Hintergrund unterscheidbar machen?

Unter Mitwirkung von Quartet Plus 1

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Im Rahmen von performance platform wird Kira O’Reilly ihre laufende performative Erforschung der verschiedenen Arten und Weisen, wie man mit Materialien, Objekten und an-/organischen Körpern in Beziehung treten kann, fortsetzen. Dabei stellt sie ein häusliches Laborumfeld her, das befruchtete Hühnereier, einen Brutkasten, ein Mikroskop und diverse Glasobjekte umfasst, die so produziert wurden, dass sie sich speziell auf ihren Körper beziehen. Jeden Tag lädt sie die Festival-BesucherInnen für eine Stunde ein, sie in ihrem Labor zu besuchen,  sie einfach nur zu beobachten oder mit ihr ins Gespräch zu kommen. Am letzten Tag, wenn sich die Hühnerembryos entwickelt haben, wird es zum Abschluss eine kollektive performative Manifestation geben. ______________________________________________________________________

„In meiner Kindheit habe ich an sonnigen Tagen häufig den eigenen Schatten angestarrt, um kurz danach meinen Blick in den Himmel zu richten. Dort erschien eine ‚weiße Silhouette’, ein Nachbild vom zuvor gesehenen Schatten auf dem Boden. Das Spiel hat mich deswegen fasziniert, weil ich genau wusste, dass diese Illusion in meinem Auge und nicht im Himmel entsteht.“

Im zweiten Teil ihrer Schatten-Trilogie nimmt Naoko Tanaka dieses Lichterlebnis zum Ausgangspunkt und sondiert die Spannungen zwischen optischer Evidenz und subjektivem Sehen. Ein einziger Lichtpunkt wird so bewegt, dass er ein verlassenes Arbeitszimmer in unfassbare Bewegung bringt und zum endlosen Universum werden lässt. Nicht nur das logozentrische Blickregime des Betrachtens und Erkennens wird hier erschüttert, auch der Raum, der die ZuschauerIn umgibt, verliert seine architektonische Stabilität und eröffnet neue Orientierungsmöglichkeiten.

In der Astronomie gibt „absolute Helligkeit“ exakten Aufschluss über die körperlich unermesslichen Dimensionen des Weltalls und dessen Sternenkonstellationen. Doch diese mathematische Bezugsgröße wird in der Performance hinsichtlich ihres sinnlichen Bedeutungshorizonts erkundet, der ihr in der deutschen Sprache zukommt. „Absolute Helligkeit“, ein überaus sinnlicher Begriff unseres abstrakten Denksystems, bietet somit Anlass, visuelle Expressionen in Szene zu setzen, denen nichts in unserer Erfahrungswelt entspricht.

In Absolute Helligkeit avanciert das Licht zum eigentlichen Akteur und nimmt die Form eines autonomen Auges an. Sein Blick fordert bei den ZuschauerInnen neue Strategien des Sehens heraus.

(Text: Adam Czirak)

Konzept, Bild- und Tongestaltung, Performance: Naoko Tanaka
Dramaturgische Mitarbeit: Adam Czirak
Technische Mitarbeit (Bühne): Walter Freitag
Technische Mitarbeit (Licht): Jo Grys
Produktionsassistenz: Alise Michon
Produktion: Naoko Tanaka, Christine Peterges

Koproduktion: SOPHIENSÆLE. Gefördert aus Mitteln des Regierenden Bürgermeisters von Berlin – Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten, Kunststiftung NRW, PACT Zollverein Essen

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Das Manifesto of Urban Cannibalism besteht aus der Inszenierung der organischen und anorganischen Stimmen der Stadt, der flüssigen Bewegung der Mineralien und der unsichtbaren Ökologie der Mikroorganismen, die die Körper der Gebäude und der Lebewesen konstituieren. Das Manifest wird von den historischen Kehlköpfen und tiefen Erinnerungen des Gebäudes der Sophiensaele selbst verkündet werden. Das Publikum ist dazu eingeladen, sich an einem chemischen und politischen Convivium zu beteiligen und zu erfreuen.

In Zusammenarbeit mit dem Soundkünstler Trevor Mathison. ______________________________________________________________________

Einer von ihnen ist schnell, eine langsam, einer schlingt sein Essen hinunter, die andere genießt es, einer steht am Anfang seines Lebens, die andere hat ihr letztes Viertel begonnen, eine kennt ihre Vorfahren über die letzten sechs Generationen, einer kennt nicht mal seine Großeltern und beide haben Metall in ihren Körpern.

Tocki von Arnim und Bettina von Arnim leben zusammen im selben Haus. Sie sprechen nicht dieselbe Sprache, sie gleichen sich kaum und doch haben sie zusammengefunden.

In My Dog is My Piano skizziert Antonia Baehr ein subjektives, akustisches Porträt der Affinität ihrer Mutter mit ihrem Hund: Kann das Haus, das sie sich teilen, wie die musikalische Partitur der Geschichte eines Zusammenlebens von Hund und Mensch gelesen werden? Welche Art Sprache ergibt sich aus diesem langen Duett der alltäglichen Vorgänge, dieser Choreografie der Verbundenheit?

Konzept, Erarbeitung, Performance: Antonia Baehr
Dramaturgische Begleitung: Valérie Castan

Sound: Fred Bigot, Angela Anderson
Lichtdesign: Sylvie Garot, Georgia Ben-Brahim

Sound Mastering: Angela Anderson
Organisation: Alexandra Wellensiek
Produktion: make up productions, www.make-up-productions.net

Mit Unterstützung von: FAR° festival des arts vivants (Nyon)
Dank an: Bettina von Arnim, Tocki von Arnim, Donna J. Haraway, François Noudelmann, Avital Ronell, Gertrude Stein, Villa Gillet/ Walls and Bridges NYC. Infinite Affinities – Chords and Discords

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Dieser Vortrag widmet sich den aktuellen Diskursen, die sich kritisch mit digitalen Technologien, Affekten und Objekten auseinandersetzen. Er zeigt auf, wie die Verknüpfung dieser Diskurse eine Wendung hin zur Lebendigkeit der Materie und der Objekte sowie der Affektivität der Medien anregt. Es sollen Fragen bezüglich der Performativität aufgeworfen werden, die Ästhetik und Kausalität eng verbinden, und damit den Schwerpunkt zum Reiz des Sinnlichen, der Kraft des Affektiven und der Rhythmizität der dynamischen Materie verlagern. Durch eine Neukonzipierung des Verhältnisses von Leben und Materie, digital und analog, Affekt und Erkenntnis, verschieben diese Diskurse Erkenntnistheorie und Ontologie gegeneinander und setzen eine Verbindung auf der Basis einer tieferen Wechselbeziehung zwischen den Sozialwissenschaften, den Geisteswissenschaften, den Naturwissenschaften und der Kunst voraus.

Die auf Affekte bezogenen, aktuellen interdisziplinären Diskussionen sollen vertieft werden, um die Beziehung der Affekte zu allen Dimensionen der Materie und zur Singularität jedes einzelnen Objekts einzuschließen.

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Eine philosophische Annäherung an den Körper darf weder auf der Faszination für den immanent substanziellen Bereich des Organischen noch auf einem post-organischen Fetischismus beruhen. Um eine Annäherung an einen kritischen ontologischen Horizont durch das Einbeziehen des Körpers zu erreichen, habe ich die Konzepte der Desorganisation und des aisthetischen Vermögens eingeführt.

Das Konzept der Desorganisation erlaubt es uns, die ungute Dialektik des Organischen und Anorganischen hinter uns zu lassen, und so nachzuweisen, dass die Verwandelbarkeit eine originäre Bedingung des Subjekt-Körpers ist. Der Subjekt-Körper wird Subjekt durch die komplexe Operation der transformativen (Des-)Organisation ihres technai. Als passendsten Begriff für diese technische Kraft der Metamorphose möchte ich Widerstand vorschlagen. Widerstand ist der Verwandelbarkeit des Körpers inhärent: Er ist Handeln aus eigener Kraft heraus.

 Im Anschluss an beide Lectures: Diskussion, moderiert von Franz Anton Cramer, Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin (HZT)

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Einer von ihnen ist schnell, eine langsam, einer schlingt sein Essen hinunter, die andere genießt es, einer steht am Anfang seines Lebens, die andere hat ihr letztes Viertel begonnen, eine kennt ihre Vorfahren über die letzten sechs Generationen, einer kennt nicht mal seine Großeltern und beide haben Metall in ihren Körpern.

Tocki von Arnim und Bettina von Arnim leben zusammen im selben Haus. Sie sprechen nicht dieselbe Sprache, sie gleichen sich kaum und doch haben sie zusammengefunden.

In My Dog is My Piano skizziert Antonia Baehr ein subjektives, akustisches Porträt der Affinität ihrer Mutter mit ihrem Hund: Kann das Haus, das sie sich teilen, wie die musikalische Partitur der Geschichte eines Zusammenlebens von Hund und Mensch gelesen werden? Welche Art Sprache ergibt sich aus diesem langen Duett der alltäglichen Vorgänge, dieser Choreografie der Verbundenheit?

Konzept, Erarbeitung, Performance: Antonia Baehr
Dramaturgische Begleitung: Valérie Castan
Sound: Fred Bigot, Angela Anderson
Lichtdesign: Sylvie Garot, Georgia Ben-Brahim
Sound Mastering: Angela Anderson
Organisation: Alexandra Wellensiek
Produktion: make up productions, www.make-up-productions.net

Mit Unterstützung von: FAR° festival des arts vivants (Nyon)

Dank an: Bettina von Arnim, Tocki von Arnim, Donna J. Haraway, François Noudelmann, Avital Ronell, Gertrude Stein, Villa Gillet/ Walls and Bridges NYC. Infinite Affinities – Chords and Discords ______________________________________________________________________

„In meiner Kindheit habe ich an sonnigen Tagen häufig den eigenen Schatten angestarrt, um kurz danach meinen Blick in den Himmel zu richten. Dort erschien eine ‚weiße Silhouette’, ein Nachbild vom zuvor gesehenen Schatten auf dem Boden. Das Spiel hat mich deswegen fasziniert, weil ich genau wusste, dass diese Illusion in meinem Auge und nicht im Himmel entsteht.“

Im zweiten Teil ihrer Schatten-Trilogie nimmt Naoko Tanaka dieses Lichterlebnis zum Ausgangspunkt und sondiert die Spannungen zwischen optischer Evidenz und subjektivem Sehen. Ein einziger Lichtpunkt wird so bewegt, dass er ein verlassenes Arbeitszimmer in unfassbare Bewegung bringt und zum endlosen Universum werden lässt. Nicht nur das logozentrische Blickregime des Betrachtens und Erkennens wird hier erschüttert, auch der Raum, der die ZuschauerIn umgibt, verliert seine architektonische Stabilität und eröffnet neue Orientierungsmöglichkeiten.

In der Astronomie gibt „absolute Helligkeit“ exakten Aufschluss über die körperlich unermesslichen Dimensionen des Weltalls und dessen Sternenkonstellationen. Doch diese mathematische Bezugsgröße wird in der Performance hinsichtlich ihres sinnlichen Bedeutungshorizonts erkundet, der ihr in der deutschen Sprache zukommt. „Absolute Helligkeit“, ein überaus sinnlicher Begriff unseres abstrakten Denksystems, bietet somit Anlass, visuelle Expressionen in Szene zu setzen, denen nichts in unserer Erfahrungswelt entspricht.

In Absolute Helligkeit avanciert das Licht zum eigentlichen Akteur und nimmt die Form eines autonomen Auges an. Sein Blick fordert bei den ZuschauerInnen neue Strategien des Sehens heraus.

(Text: Adam Czirak)

Konzept, Bild- und Tongestaltung, Performance: Naoko Tanaka
Dramaturgische Mitarbeit: Adam Czirak
Technische Mitarbeit (Bühne): Walter Freitag
Technische Mitarbeit (Licht): Jo Grys
Produktionsassistenz: Alise Michon
Produktion: Naoko Tanaka, Christine Peterges

Koproduktion: SOPHIENSÆLE. Gefördert aus Mitteln des Regierenden Bürgermeisters von Berlin – Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten, Kunststiftung NRW, PACT Zollverein Essen

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Im Rahmen von performance platform wird Kira O’Reilly ihre laufende performative Erforschung der verschiedenen Arten und Weisen, wie man mit Materialien, Objekten und an-/organischen Körpern in Beziehung treten kann, fortsetzen. Dabei stellt sie ein häusliches Laborumfeld her, das befruchtete Hühnereier, einen Brutkasten, ein Mikroskop und diverse Glasobjekte umfasst, die so produziert wurden, dass sie sich speziell auf ihren Körper beziehen. Jeden Tag lädt sie die Festival-BesucherInnen für eine Stunde ein, sie in ihrem Labor zu besuchen,  sie einfach nur zu beobachten oder mit ihr ins Gespräch zu kommen. Am letzten Tag, wenn sich die Hühnerembryos entwickelt haben, wird es zum Abschluss eine kollektive Manifestation geben. ______________________________________________________________________

Carolee Schneemann: Infinity Kisses – The Movie

Video, 2008, 9 min, Farbe, Ton

Infinity Kisses – The Movie vollendet Schneemanns Untersuchung der sinnlichen Kommunikation zwischen Menschen und Katzen. Es verwendet Auszüge der ursprünglichen Serie Infinity Kisses, die aus 124 selbst fotografierten 35mm-Farbdiaaufnahmen bestand, die die ausdrucksstarke Selbstbestimmung der lebhaften Katze über einen Zeitraum von acht Jahren aufgezeichnet hatten. Infinity Kisses – The Movie baut diese Bilder neu zu einem Video zusammen, in dem die ineinander übergehenden Einzelbilder aufgespalten sind: links das Vollbild und daneben ein stark vergrößertes Detail aus diesem.

Courtesy: Electronic Arts Intermix, Carolee Schneemann

Julie Andreyev/Animal Lover: Rockstar

Video, 2010, 6:10 min, Farbe, Ton

Man hat herausgefunden, dass der Geruchssinn der Hunde viele Hundert Mal empfindlicher ist als der menschliche. Man könnte annehmen, dass diese unheimlich detaillierte Sinnesempfindung auf eine empirische Intelligenz hindeutet, die wir Menschen uns nur vorstellen können. Einige Hundeexperten spekulieren, dass das Vergnügen eines Hundes, der seinen Kopf bei einer Autofahrt aus dem Fenster steckt, einer psychodelischen Erfahrung entspricht – einem fantastischen Rausch der Sinne. Rockstar zeigt eine Nahaufnahme von Tom, dem Hund der Künstlerin, wie er auf diese Weise reist. Die Tonspur wurde ausschließlich aus Studioaufnahmen von Toms Stimme und Aufnahmen eines Automotors gemischt. Sie verweist auf Rhythmen und harmonische Modi, die mit Rockmusik und Autofahren assoziiert werden.

Rockstar wurde von Intersections Digital Studios, Emily Carr University of Art + Design unterstützt.

Corinna Schnitt: Once upon a time

Video, 2006, 25:07 min, Farbe, Ton

Corinna Schnitt zeigt in ihrem Video Once upon a time ein gutbürgerliches Wohnzimmer mit Perserteppich und gediegener Polstergarnitur. Im Blickfeld der Kamera erscheinen nach und nach verschiedene Tiere und führen ein Eigenleben – ganz ohne die Anwesenheit von Menschen. Sind zunächst eine Katze oder ein Papagei noch nichts Ungewöhnliches, wirken bald darauf aber eine Ziege, ein Kalb oder ein Lama, die gemeinsam die Zimmerpflanzen verwüsten, schon äußerst bizarr. Schnitt verwendet in ihren Videoarbeiten die suggestive Kraft von einförmig gradlinigen und kreisenden Kamerafahrten. (Quelle: n.b.k.)

Courtesy: Video-Forum des Neuen Berliner Kunstvereins (n.b.k.)

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Lygia Clark (BR): Mémoria do Corpo

Film, 1984, 30 min, s/w, Ton

Lygia Clark (1920-1988, Brasilien) betonte zu Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn die Visualität. Zwischen 1947 und der Mitte der 1960er Jahre lag der Schwerpunkt ihrer künstlerischen Produktion nacheinander auf Zeichnungen, Gemälden und Skulpturen. In den 1960er Jahren verschob sich Clarks Oeuvre jedoch nach und nach in Richtung einer Auseinandersetzung mit Körperlichkeit und bezog die Entwicklung von interaktiven Objekten mit ein. Diese Verschiebung der künstlerischen Themen, Materialien und Vorgehensweisen geschah gleichzeitig auf vier Ebenen: durch eine fortschreitende Destabilisierung des Kunstobjekts, die systematische Umwandlung der ZuschauerInnen in aktive SchöpferInnen, die Auflösung des traditionellen Konzepts des Autors und das graduelle Verlassen des künstlerischen Milieus und seiner Produktions- und Konsumptionsweisen. Clarks letztes Projekt – eine psychophysische Therapie genannt Estruturação do Self (1976-88) – war der Höhepunkt einer poetischen und ethischen Bewegung, die darauf zielte, die strenge Trennung von Objekt und Körper, Zuschauerschaft und Autorschaft, Ästhetik und Heilung, Kunst und Nicht-Kunst aufzuheben.

Mémoria do Corpo (Erinnerung des Körpers) ist ein Dokumentarfilm über Lygia Clarks Therapie (Estruturação do Self  oder engl. The structuring of the self). Clark präsentiert die relationalen Objekte und behandelt damit den brasilianischen Kunstkritiker Paulo Sérgio Duarte.

Quelle: www.re.act.feminism.org / Text: Eleonora Fabiao

Regie: Mário Carneiro

Courtesy: The Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark”

Amanda Baggs (US): In My Native Language

Video, 2007, 8:37 min, Farbe, Ton, Engl.

Das YouTube-Video In My Native Language (2007) der Autismus-Aktivistin Amanda Baggs führt jede Art von „Guck-mal-die-Autistin-Freakshow“ ad absurdum und kritisiert, „was als Denken, Intelligenz, Persönlichkeit, Sprache und Kommunikation gilt und was nicht.“ In ihrem zweiteiligen Video schildert und übersetzt Baggs ihre eigene Sprache, in der es „…darum geht, ein konstantes Zwiegespräch mit jedem Aspekt meiner Umgebung zu führen“ und „physisch auf alle Elemente meiner Umgebung zu (re)agieren.“

http://www.youtube.com/watch?v=JnylM1hI2jc

Nao Bustamante (US): Sans Gravity

Video, 2000, 10 min, Farbe, Ton

Der Körper der Performer_in, Nao Bustamante, wird mit durchsichtigen Wasserballons beklebt. Auf diese Weise wird der Körper zugleich präsentiert wie auch durch mehr und mehr Ballons zum Verschwinden gebracht und in seiner Form umgestaltet.
Eine Helferin reicht dem Publikum auf einem Tablett Nadeln und Messer, eine Art Operationsbesteck. Die Performer_in setzt sich den Handlungen des Publikums aus, das aufgefordert wird, in den Plastikballon-Körper zu stechen oder zu schneiden, wodurch Wasser herausläuft und der Wasserballon-Körper kleiner wird. Das Stechen und Schneiden der Anderen wird zu einer möglichen Bedrohung/Verletzung, aber auch zu einer Erleichterung, da die auf dem Körper lastenden Gewichte reduziert werden. (Quelle: www.sfb-performativ.de/freaky/films.html)

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Das Erkennen des eigenen Spiegelbildes, das als Indikator eines Selbstbewusstseins angesehen wird, wurde lang nur dem Menschen und dem Affen zugeschrieben. Obwohl andere Tiere – Elefanten, Delfine, Elstern … – heute als talentierte „Erkenner“ betrachtet werden, könnte man vermuten, dass es hier um eine anthropozentrische (oder sogar ethnozentrische) Definition von „Selbstbewusstsein“ geht. Ich würde nahelegen, dass die Fähigkeit, sich bewusst zu verbergen, auf dieselbe Eigenschaft zurückgehen könnte. Und wenn dies der Fall sein sollte, dann könnte man einigen Tieren noch überzeugender ein Selbstbewusstsein zuschreiben, etwa wenn sie sich absichtlich zur Schau stellen, um gesehen zu werden. Einige dieser Tiere scheinen sich gerne zu präsentieren, zumindest nach Aussage ihrer Trainer, Züchter oder Beobachter, sei es auf der Bühne, in Wettbewerben oder der Wildnis. Selbstbewusstsein wäre dann eine relationale Leistung und das Sich-Präsentieren ein kooperativ verkörperter Kommunikationsprozess. Wenn es sich so verhält, dann könnte man, wie Donna Haraway vorschlägt, von einer Choreografie sprechen, die Tiere sowie Tiere und Menschen (sei es der Trainer, Züchter oder einfache Beobachter) verbindet. ______________________________________________________________________

Zwischenkönigreiche, bastelnde Königreiche und basteln mit Königreichen, die zeitgenössischen „neuen“ Medien des Lebend- und lebendigen Materials innerhalb der biologischen Kunstpraxis untersuchen und überprüfen die Sachlage der „Materie“, das Auftreten des Materials und der Wissenssysteme aus den Lebenswissenschaften und deren Begleittechnologien.

Diese Flechtungen und Verflechtungen von techné und Biomedien über, zwischen und inmitten der Kontexte von biologischen Laboratorien, häuslichen Räumen, Kunst- und Außenräumen stellen den Hintergrund für einen Großteil meiner aktuellen Kunstpraxis und Forschung dar.

Diese werden als bescheidene Provokationen vorgestellt, die lebendige Materialien und biologische Praktiken von ihren bestimmenden fachlichen Rahmenbedingungen lösen und sie beweglich werden lassen, zum Sprechen und Performen bringen. Indem ich Werke der Geschichte der bildenden Kunst, der Biotechnologie und aktueller Kunstpraktiken zitiere, werde ich meine Praxis der Entwicklung und Teilhabe von mitentstehenden kontingenten und partiellen Körpern innerhalb und außerhalb des Labors diskutieren. Dazu werden Schweine und Schwänze, ungebändigte Spinnen, grundlegend instabile Skelettmuskelzellkulturen, filigrane Pilze, seidene Architekturen gehören, genauso wie das Anlegen einer sterilen Haube und das Rumhängen an Bushaltestellen, sowie das Betrachten und Spähen, Laufen und Fallen und Ei-auf-mein-Gesicht-bekommen.

Im Anschluss an beide Lectures: Diskussion, moderiert von Boyan Manchev  ______________________________________________________________________

Die Performance Monstrous Nature gründet auf dem Verlangen nach einem getrennten Zusammenleben. Ein Zusammenleben, das aus der Reibung verschiedener Intensitäten hervorgeht und nicht aus der Gleichheit. Drei Menschen, die voneinander, aber auch von der Umgebung beeinflusst werden. Eine epidermale Umgebung, die umarmt und ertränkt. Es sind drei Figuren, die pulsieren, und dieses Pulsieren funktioniert als Motor eines Getriebes, das Unfälle, Treffen, Kollisionen und Stürze provoziert. Mit anderen Worten: Zuneigungen. Und diese Zuneigungen könnten auch F(r)iktionen produzieren.

Künstlerische Leitung: Marcela Levi
Co-Leitung: Lucía Russo
Performance und Mitgestaltung: Clarissa Rêgo, João Lima und Laura Samy
Dramaturgische Mitarbeit: Laura Erber
Licht: Andrea Capella und Tabatta Martins
Musik: Marcela Levi
Geräusche: das ganze Team
Tontechnik: Fernando Capão
Bühnen- und Kostümbild: Marcela Levi und Lucía Russo
Technische Ausführung: Custodio Vieira
Produktionsleitung: Marta Vieira
Produktion: Refinaria Produções LTDA
Künstlerresidenzen: Centro Coreográfico da Cidade do Rio de Janeiro und MANIFESTA! (Cacilda Becker Theatre)
Unterstützt durch: Espaço SESC – RJ und Iberescena Fund

Ausgezeichnet durch: Fund for Dance Development (FADA), Rio de Janeiro’s Municipal Secretary of Culture  ______________________________________________________________________

Im Rahmen von performance platform wird Kira O’Reilly ihre laufende performative Erforschung der verschiedenen Arten und Weisen, wie man mit Materialien, Objekten und an-/organischen Körpern in Beziehung treten kann, fortsetzen. Dabei stellt sie ein häusliches Laborumfeld her, das befruchtete Hühnereier, einen Brutkasten, ein Mikroskop und diverse Glasobjekte umfasst, die so produziert wurden, dass sie sich speziell auf ihren Körper beziehen. Jeden Tag lädt sie die Festival-BesucherInnen für eine Stunde ein, sie in ihrem Labor zu besuchen,  sie einfach nur zu beobachten oder mit ihr ins Gespräch zu kommen. Am letzten Tag, wenn sich die Hühnerembryos entwickelt haben, wird es zum Abschluss eine kollektive Manifestation geben. ______________________________________________________________________

Antonia Baehr beginnt mit einer neuen Serie von Solos über Interspezies-Beziehungen, mit kritischem Blick auf Anthropozentrismus und binäre Denkmodelle aller Gattungen, wie Natur/Kultur, Mann/Frau. Es basiert auf Dreiecksbeziehungen durch Affinität, und verbindet jeweils ein Tier mit einer_einem Freund_in/ Verwandten und Antonia Baehr als Gastgeberin und Solo-Interpretin, wie auch in My Dog is My Piano, das am Abend zuvor im Festival zu sehen sein wird.

Zu diesem Zeitpunkt begegnen wir Antonia Baehr bei der ersten Etappe ihres Projekts ABeCedarium Bestiarium, ein performtes “ABC der Tierhaftigkeit” in Tier- und Zeit-Drag. Hier lädt sie Künstlerfreund_innen ein, eine Affinität zu einem ausgestorbenen Tier ihrer Wahl aufzudecken. Jedes Tier steht für einen Buchstaben des ABCs. Sie beauftragt jede_n dieser Künstler_innen, eine Partitur für ein kurzes Solostück zu entwickeln in Beziehung zu dem Tier ihrer_seiner Wahl, das Antonia Baehr alleine auf der Bühne spielen kann. Im Rahmen des Festivals spielt sie die zwei Partituren der Buchstaben S und T.

S is for Steller’s Sea Cow: Konzept, Komposition, Choreografie und Ausstattung: Sabine Ercklentz
T is for Tasmanian Tiger: Text, Stimme, Komposition, Kostüm und Choreografie: Steffi Weismann
Gesamtkonzept, Produktion und Performance: Antonia Baehr
Technische Leitung: Angela Anderson
Administration: Alexandra Wellensiek

Dank an: Ausland, William Wheeler, Stefan Pente, Conrad Noack, Ida Wilde, Bettina von Arnim, Andrea Neumann, Antonina Panfilowitsch, Kathrin Ercklentz, Rudolf Mast, Dieter Rehwinkel, Lindy Annis, Alain Roux, Rudyard Kipling, Friedrich Kittler, François Noudelman, Wolfgang Müller, Valérie Castan, Gertrude Stein, Walton Ford, Elisabeth Freeman

Gefördert aus den Mitteln des Hauptstadtkulturfonds Berlin. ______________________________________________________________________

„In meiner Kindheit habe ich an sonnigen Tagen häufig den eigenen Schatten angestarrt, um kurz danach meinen Blick in den Himmel zu richten. Dort erschien eine ‚weiße Silhouette’, ein Nachbild vom zuvor gesehenen Schatten auf dem Boden. Das Spiel hat mich deswegen fasziniert, weil ich genau wusste, dass diese Illusion in meinem Auge und nicht im Himmel entsteht.“

Im zweiten Teil ihrer Schatten-Trilogie nimmt Naoko Tanaka dieses Lichterlebnis zum Ausgangspunkt und sondiert die Spannungen zwischen optischer Evidenz und subjektivem Sehen. Ein einziger Lichtpunkt wird so bewegt, dass er ein verlassenes Arbeitszimmer in unfassbare Bewegung bringt und zum endlosen Universum werden lässt. Nicht nur das logozentrische Blickregime des Betrachtens und Erkennens wird hier erschüttert, auch der Raum, der die ZuschauerIn umgibt, verliert seine architektonische Stabilität und eröffnet neue Orientierungsmöglichkeiten.

In der Astronomie gibt „absolute Helligkeit“ exakten Aufschluss über die körperlich unermesslichen Dimensionen des Weltalls und dessen Sternenkonstellationen. Doch diese mathematische Bezugsgröße wird in der Performance hinsichtlich ihres sinnlichen Bedeutungshorizonts erkundet, der ihr in der deutschen Sprache zukommt. „Absolute Helligkeit“, ein überaus sinnlicher Begriff unseres abstrakten Denksystems, bietet somit Anlass, visuelle Expressionen in Szene zu setzen, denen nichts in unserer Erfahrungswelt entspricht.

In Absolute Helligkeit avanciert das Licht zum eigentlichen Akteur und nimmt die Form eines autonomen Auges an. Sein Blick fordert bei den ZuschauerInnen neue Strategien des Sehens heraus.

(Text: Adam Czirak)

Konzept, Bild- und Tongestaltung, Performance: Naoko Tanaka
Dramaturgische Mitarbeit: Adam Czirak
Technische Mitarbeit (Bühne): Walter Freitag
Technische Mitarbeit (Licht): Jo Grys
Produktionsassistenz: Alise Michon
Produktion: Naoko Tanaka, Christine Peterges

Koproduktion: SOPHIENSÆLE. Gefördert aus Mitteln des Regierenden Bürgermeisters von Berlin – Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten, Kunststiftung NRW, PACT Zollverein Essen

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Performance Saga (Andrea Saemann, Katrin Grögel, DE): Interview mit Carolee Schneemann

Video, 2008, 50 min, Farbe, Ton, EnglmdtU (Auszüge xx min)

Der Künstlerin Carolee Schneemann wurde in den frühen 1960er Jahren die Leinwand zu eng. Sie begann die Malerei in den Raum auszudehen und ihren Körper einzusetzen. In der Judson Church, New York, realisierte sie bahnbrechende Happenings und Performances mit AkteurInnen und Objekten, die sie „Kinetisches Theater“ nannte. In den 70er Jahren kreierte sie wegweisende feministische Performances. In ihrem Interview, das in ihrem Haus in New Paltz, NY, aufgezeichnet wurde, spricht Carolee Schneemann von der Kreativität ihrer Katze, vom Tierwerden und Verlust des Selbst in ihrer Performance-Praxis.

Interview: Andrea Saemann und Chris Regn

Courtesy: Performance Saga / Fink Verlag

Hélène Cixous with Adrian Heathfield: Writing Not Yet Thought

Video, 2011, 57 min, Farbe, Ton, Engl.

In diesem Gespräch diskutiert die renaommierte Autorin Hélène Cixous die Praxis des Schreibens – auf Fiktion, Theater, Essay und Poesie eingehend – und dessen Beziehung zur Malerei, Musik und Philosophie. Im Verlauf des Dialogs mit Adrian Heathfield kristallisiert sich Schreiben als ein Ort und Instrument für die Begegnung mit anderen Stimmen und der Andersartigkeit, mit der Sterblichkeit und dem Geheimnis, mit der Unendlichkeit und dem „Noch-nicht-gedachten“ heraus.

Aufgenommen in Cixous’ Wohnung in Paris, erhält das Gespräch eine gewisse Struktur durch verschiedene Unterbrechungen und Affinitäten (tierische und familiäre), die dann in ihre Gedankengänge einfließen. Cixous’ Diskurs fliegt zwischen den Themen hin und her, die so unterschiedlich sind, wie das Lied des Poetischen, die Temporalität der Erfindung, der Neubestimmung des Tragischen und dem Wort, das im Theater Fleisch und Luft wird. (Quelle: Unbound)

Produktion: Performance Matters

Regie, Kamera, Schnitt: Hugo Glendinning

Design: David Caines ______________________________________________________________________

Isabelle Stengers schrieb 2005 in einem Kommentar zu Brian Massumis These, dass „eine politische Ökologie eine Sozialtechnik der Zugehörigkeit wäre, die Koexistenz und ‚co-becoming’ als das Habitat der Praktiken annehmen würde.“ Mit sozialen Technologien der Zugehörigkeit bezieht sich Stengers auf das, was wir vielleicht machen, denken und fühlen könnten, weil wir dazugehören. Was bedeutet es zu wissen, dass man dazugehört?

Der Ausgangspunkt für diesen Vortrag sind die folgenden Aspekte: Die noch unabsehbare Bedeutung der Beziehung zwischen dem Organismus und dem Ort/ der Umwelt für unser Verständnis von Performance und Leben und Bruno Latours Neudefinition der Vorstellung von Gesellschaft und dem Sozialen, in welcher ‚Gesellschaft’ und das ‚Soziale’ nicht als eine menschliche Sphäre verstanden werden, sondern als verschiedene Kollektive von menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren. Für mich ist das Verhältnis zwischen dem Menschlichen und dem Nicht-Menschlichen der Raum, in dem die Performance stattfindet. Ich setze mich mit diesem Raum und den potenziellen Technologien der Zugehörigkeit im Kontext von zwei Performances auseinander: A Performance with an Ocean View (and a Dog/for a Dog) – II Memo of Time (2008) und Chronopolitics – III Memo of Time (eine nicht endende Performance seit 2010).

Anschließend: Diskussion, moderiert von Bettina Knaup ______________________________________________________________________

Das Manifesto of Urban Cannibalism besteht aus der Inszenierung der organischen und anorganischen Stimmen der Stadt, der flüssigen Bewegung der Mineralien und der unsichtbaren Ökologie der Mikroorganismen, die die Körper der Gebäude und der Lebewesen konstituieren. Das Manifest wird von den historischen Kehlköpfen und tiefen Erinnerungen des Gebäudes der Sophiensaele selbst verkündet werden. Das Publikum ist dazu eingeladen, sich an einem chemischen und politischen Convivium zu beteiligen und zu erfreuen.

In Zusammenarbeit mit dem Komponisten und Sounddesigner Trevor Mathison. ______________________________________________________________________

Im Rahmen von performance platform wird Kira O’Reilly ihre laufende performative Erforschung der verschiedenen Arten und Weisen, wie man mit Materialien, Objekten und an-/organischen Körpern in Beziehung treten kann, fortsetzen. Dabei stellt sie ein häusliches Laborumfeld her, das befruchtete Hühnereier, einen Brutkasten, ein Mikroskop und diverse Glasobjekte umfasst, die so produziert wurden, dass sie sich speziell auf ihren Körper beziehen. Jeden Tag lädt sie die Festival-BesucherInnen für eine Stunde ein, sie in ihrem Labor zu besuchen,  sie einfach nur zu beobachten oder mit ihr ins Gespräch zu kommen. Am letzten Tag, wenn sich die Hühnerembryos entwickelt haben, wird es zum Abschluss eine kollektive Manifestation geben. ______________________________________________________________________

Die Performance Monstrous Nature gründet auf dem Verlangen nach einem getrennten Zusammenleben. Ein Zusammenleben, das aus der Reibung verschiedener Intensitäten hervorgeht und nicht aus der Gleichheit. Drei Menschen, die voneinander, aber auch von der Umgebung beeinflusst werden. Eine epidermale Umgebung, die umarmt und ertränkt. Es sind drei Figuren, die pulsieren, und dieses Pulsieren funktioniert als Motor eines Getriebes, das Unfälle, Treffen, Kollisionen und Stürze provoziert. Mit anderen Worten: Zuneigungen. Und diese Zuneigungen könnten auch F(r)iktionen produzieren.

Künstlerische Leitung: Marcela Levi
Co-Leitung: Lucía Russo
Performance und Mitgestaltung: Clarissa Rêgo, João Lima und Laura Samy
Dramaturgische Mitarbeit: Laura Erber
Licht: Andrea Capella und Tabatta Martins
Musik: Marcela Levi
Geräusche: das ganze Team
Tontechnik: Fernando Capão
Bühnen- und Kostümbild: Marcela Levi und Lucía Russo
Technische Ausführung: Custodio Vieira
Produktionsleitung: Marta Vieira
Produktion: Refinaria Produções LTDA
Künstlerresidenzen: Centro Coreográfico da Cidade do Rio de Janeiro und MANIFESTA! (Cacilda Becker Theatre)
Unterstützt durch: Espaço SESC – RJ und Iberescena Fund

Ausgezeichnet durch: Fund for Dance Development (FADA), Rio de Janeiro’s Municipal Secretary of Culture  ______________________________________________________________________

Materialien performen. Das Zeug heckt dauernd etwas aus. Materie ist immer aktiv, in verschiedenem zeitlichen und räumlichen Umfang, um zu existieren und die Welt der Objekte hervorzubringen. Dies ist ihre Chance einige der wunderlichsten Formen von Materie auf der Welt kennenzulernen: von Formgedächtnisbüroklammern zu magnetischen Flüssigkeiten und nicht-newtonschen Fluiden, ganz zu schweigen vom leichtesten Festkörper der Welt. ______________________________________________________________________

„In meiner Kindheit habe ich an sonnigen Tagen häufig den eigenen Schatten angestarrt, um kurz danach meinen Blick in den Himmel zu richten. Dort erschien eine ‚weiße Silhouette’, ein Nachbild vom zuvor gesehenen Schatten auf dem Boden. Das Spiel hat mich deswegen fasziniert, weil ich genau wusste, dass diese Illusion in meinem Auge und nicht im Himmel entsteht.“

Im zweiten Teil ihrer Schatten-Trilogie nimmt Naoko Tanaka dieses Lichterlebnis zum Ausgangspunkt und sondiert die Spannungen zwischen optischer Evidenz und subjektivem Sehen. Ein einziger Lichtpunkt wird so bewegt, dass er ein verlassenes Arbeitszimmer in unfassbare Bewegung bringt und zum endlosen Universum werden lässt. Nicht nur das logozentrische Blickregime des Betrachtens und Erkennens wird hier erschüttert, auch der Raum, der die ZuschauerIn umgibt, verliert seine architektonische Stabilität und eröffnet neue Orientierungsmöglichkeiten.

In der Astronomie gibt „absolute Helligkeit“ exakten Aufschluss über die körperlich unermesslichen Dimensionen des Weltalls und dessen Sternenkonstellationen. Doch diese mathematische Bezugsgröße wird in der Performance hinsichtlich ihres sinnlichen Bedeutungshorizonts erkundet, der ihr in der deutschen Sprache zukommt. „Absolute Helligkeit“, ein überaus sinnlicher Begriff unseres abstrakten Denksystems, bietet somit Anlass, visuelle Expressionen in Szene zu setzen, denen nichts in unserer Erfahrungswelt entspricht.

In Absolute Helligkeit avanciert das Licht zum eigentlichen Akteur und nimmt die Form eines autonomen Auges an. Sein Blick fordert bei den ZuschauerInnen neue Strategien des Sehens heraus.

(Text: Adam Czirak)

Konzept, Bild- und Tongestaltung, Performance: Naoko Tanaka
Dramaturgische Mitarbeit: Adam Czirak
Technische Mitarbeit (Bühne): Walter Freitag
Technische Mitarbeit (Licht): Jo Grys
Produktionsassistenz: Alise Michon
Produktion: Naoko Tanaka, Christine Peterges

Koproduktion: SOPHIENSÆLE. Gefördert aus Mitteln des Regierenden Bürgermeisters von Berlin – Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten, Kunststiftung NRW, PACT Zollverein Essen

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